בימי סגר אלה, שהגשומים בהם נועדו להזכיר לנו את הקישור בין סגר וסגריר, יושבים יוצרי האמנוּת כולם ותוהים אם ומתי יתחדשו אי פעם קשרי הנמענות בינם לבין מי שהם מכוונים אליהם את פרי יצירתם.

ומנגדם חוגגים את שמחתם לאיד הללו שגם בימים כתיקונם יכריזו תמיד על היוצרים כטפילי מעיה של האנושות המעשית, ממשרתיה הנאמנים של מערכת הכספים ועד המופקדים מטעם הציבור על טיפוח התרבות אבל חורתים על דגלם להימנע מקריאת "צ'כוב" (מותג סמלי, כפי שיעידו הם עצמם, לאמנות הלא פופוליסטית כולה).

מנגד חוגגים את שמחתם לאיד הללו שגם בימים כתיקונם יכריזו על היוצרים כטפילי מעיה של האנושות המעשית – ממשרתי מערכת הכספים ועד המופקדים על התרבות שחורתים על דגלם להימנע מקריאת "צ'כוב" (מותג סמלי)

ובקהל היוצרים הכלואים בולט מקומם של הללו התלויים בתיווכם של אמני הביצוע כדי להנגיש את פרי אמנותם אל קהל שומע ורואה, וצריהם השמחים לאידם מזכירים להם שעצם ההתכנסות שאמנותם מותנית בה מפיצה, מעוררת ואולי אף מהנדסת את הנגיף הקטלני.

על מקומות תפילה ופולחן ניטש ויכוח; ואילו כאן קבלת הדין שלמה, כנועה וללא עוררין. רוצים לומר מילה, להלין אולי, אבל הפה נסתם בפני כוחות עליון: מי אתם שתלינו על כוח הטבע, וכמובן על פרשניו הארציים שנוטלים לעצמם את הסמכות להוציא צווי ריתוק בשמו?

בין יוני 1592 למאי 1594 נסגרו תיאטרוני לונדון כמעט ברציפות בצו השלטונות, בשל התפרצות חוזרת ונשנית של המגיפה הבּוּבּוֹנית, דֶבֶר המפשעה. גם אז, גם שם, לא נסגרו הכנסיות. איסור ההתקהלות חל בעיקרו על התיאטרונים, שפרנסי לונדון, בני מעמד הסוחרים הבינוני, לא נטו להם חיבה בלשון המעטה, גם בימים כתיקונם.

כמעט כל התיאטרונים הוקמו על אדמות שהוקצו לשחקנים על ידי האצולה או בית המלוכה, שכן שלטונות לונדון, שטעמם היה שמרני מזה של פוחזי האצולה, סירבו לאשר את צורת הבילוי הפרוצה הזאת על האדמות שהיו נתונות לשליטתם.

בין יוני 1592 למאי 1594 נסגרו תיאטרוני לונדון כמעט ברציפות בצו השלטונות, בשל התפרצות חוזרת ונשנית של המגיפה הבּוּבּוֹנית, דֶבֶר המפשעה. גם אז, גם שם, לא נסגרו הכנסיות. איסור ההתקהלות חל בעיקרו על התיאטרונים

התיאטרונים זכו לקיתונות של חֲרָפות כמפיצי הזיהום המידבק (הן כדימוי מוסרי והן הלכה למעשה) בכתביהם של המתנגדים הנחרצים לאמנות המופע: אנתוני מאנדי (1580) וסטיפן גוֹסון (1582) מכנים שניהם את התיאטרון כ"כס המגיפה", וג'ון נורת'ברוק (1577) מתאר את השחקנים כ"מגיפה רעשנית המזהמת את הקהילה". והגדיל לעשות ויליאם פְּרין (1633) שהבטיח לקוראיו שאלוהים לא שלח את המגיפה הקטלנית אלא כעונש על ההתקהלות הבזויה בתיאטראות ובתי השעשועים.

השחקנים והיוצרים, שנלחמו תמיד על פרנסתם, מצאו עצמם מובטלים. מקצת הלהקות נאלצה להרחיק מן הבירה ולערוך סיבובי הופעות מחוץ ללונדון, אבל רבים מאנשי התיאטרון נאלצו למצוא את קיומם בתחומים אחרים.

חלקם, שמעיין היצירה לא הניח להם לפנות לו עורף, חיפשו מקלט באמנויות האחרות, המסתופפות בדל"ת אמות של היוצר היחיד. איש תיאטרון מובהק כוויליאם שקספיר, שקצב כתיבתו הדרמטית הואט בימי המגיפה (אם כי זכרה ניכר בכתיבתו מאוחר יותר – למשל, המגיפה העוצרת בעד מכתבו הפטאלי של הנזיר לורנצו מלהגיע לרומיאו), נפנה אז ליצירתו השירית: תחילה כתב פואמות כ"וֶנוּס ואדוניס" או "אונס לוקרציה", ואחר כך השלים את 154 הסונטות שלו.

מה דינו של הדמיון האמנותי בימי הסֶגר? דווקא הכתיבה התיאטרונית, שהמופע הבימתי צר לה צורות של מציאות מגבילה, היא אבן בוחן נאותה לגילגול הזה. יש להניח שכדימוי ומקור השראה חל השינוי גם על יוצרים שגם בימים כתיקונם אמנותם לובשת את צורתה הסופית בסטודיו שלהם או בחדר העבודה, ואינה נותרת פעורה לפרשנותם של אמני הביצוע.

ההלם שבסגר משנה עולם. לפתע מתחלפת הדינמיות של היצירה, הרועָה פרא בשדות פרועים ומפתיעים, בגבולות פיזיים שרירותיים שתוחמים את מרחב ההתפרעות הטופוגרפי. אותו חוּץ חסר צורה שבימים שאינם מותווים בצַוֵּי הגבלה אתה מתפרץ אליו לצור בו צורות, מוּמָר בקירות שסכנה גדולה להתנפץ אליהם.

התיאטרונים זכו לקיתונות של חֲרָפות כמפיצי הזיהום המידבק (הן כדימוי מוסרי והן הלכה למעשה) בכתבי המתנגדים לאמנות המופע כונה התיאטרון "כס המגיפה", והשחקנים – "מגיפה רעשנית המזהמת את הקהילה"

אותם יוצרים, כאמני התיאטרון, שלפתע בימי הסגר מנותקים מן המעבדה ומקדש השיגור של אמנותם אל הקהל, לומדים לפתע את סוד הקישור הסמוי. שכן כל יצירת אמנות, כפי שתלמידיי נלאוּ לשמוע מפי במהלך השנים הארוכות, יש לה מוען ונמען. אבל אלה שהסכינו לכוון את מקלעות אמנותם אל הקהל הנוכֵח בשעה שהיצירה מתקלפת משִׁלייתה ההִיולית, נאלצים לפתע להבין שלא יוכלו לסמוך עוד על מתווכי הביצוע היצירתיים השולחים את פרי דמיונם אל נמעניהם, אלא עצם מעשה התקשורת הופך דימוי. מכאן מוסב המישטוּר הצורני על תוצר דמיונם ללא תִקני ביצוע חיצוניים לחלל היצירה. וכאשר הם בוחרים את פרי רוחם מתוך אֲמָנוֹת המשטר הפורמלי, הרי הם מחויבים אך ורק לתקנים הפנימיים שבין היוצר לתוצר ונמעניו המדומיינים.

כשבחר שקספיר, מחזאי-שחקן צעיר ושאפתן, לאמץ לו בחדר יצירתו המבודד דווקא את מבנה הסונטה, הממושטר ברגולציה מרצון במוסרות החרוז, המשקל ומבנה השורות, לא זנח את הדהוד המופע בפנייה הדיאלוגית אל קהלו המיועד. מי שאזניהם לא ערלות יוכלו לשמוע מבעד למחלצות הפורמליוּת את נעימת הפרודיה המשתעשעת ברגש, כאילו קולו של השחקן נגרס לאבקה טחונה, המקבלת נפח מוחשי בשעה שהעיניים מרצדות על פני הטקסט:

ויליאם שקספירסונטה 130תרגום: אברהם עוז
עֵינֵי אֲהוּבָתִי הֵן לֹא כַּשֶּׁמֶשׁ;
אַלְמֹג אָדֹם מֵאֹדֶם שִׂפְתּוֹתֶיהָ;
אִם צַח הַשֶּׁלֶג, גּוֹן שָׁדֶיהָ רֶמֶץ;
אִם כֶּבֶל הַשֵּׂעָר, שְׁחוֹרִים כְּבָלֶיהָ.
מֶשִּׁי שׁוֹשָׁן רָאִיתִי צְחוֹר וָאֹדֶם
אַךְ לֹא עַל לְחָיֶיהָ מֵעוֹלָם;
הֲמוֹן בְּשָׂמִים יָדִיפוּ רֵיחַ קֹדֶשׁ
יוֹתֵר מֵהֶבֶל פִּיהָ הַנִכְלָם.
אֹהַב נִימֵי קוֹלָהּ, אֲבָל יָדוּעַ
כִּי נְעִימוֹת עָרְבוּ לִי פִּי כַּמָּה;
עוֹד לֹא רָאִיתִי אֵיךְ אֵלָה תָּנוּעַ,
אַךְ עַלְמָתִי דּוֹרֶכֶת אֲדָמָה.
וְחֵרֶף זֹאת אַהֲבָתִי שְׁלֵמָה הִיא
וְאֵין שָׁווֹת לָהּ תַּחַת הַשָּׁמַיִּם.

ואילו רילקה, שהכתיבה המתוּוכת לא נמנתה על מנעד יצירותיו, לא כתב את הסונטות לאורפיאוס משְׁבי המגיפה. אבל המוות, הסוגר על קירות הרגש, היה שם: ליבו, שניתַר ממותה של וירה אוקמה קנוּפ בת ה-19, כשאירופה היתה שבויה עדיין בהלם המלחמה הגדולה, יצר לו כלא משלו בין כתלי אחוזת מוּזוֹט שבשוייץ, כֶּלא מרצון, אותו כינה "סער היצירה הפראי".

רילקה לא כתב את הסונטות לאורפיאוס משְׁבי המגיפה. אבל המוות, הסוגר על קירות הרגש, היה שם: ליבו, שניתַר ממותה של וירה אוקמה קנוּפ בת ה-19, כשאירופה היתה שבויה עדיין בהלם המלחמה הגדולה, יצר לו כלא משלו

בשלושה שבועות מסוגרים עיצב 55 סונטות, שהאחרונה בהן מוקדשת ל"חבר של וירה", כלומר לו עצמו. וגם הטקסט המהודק הזה משווע למתווך דמיוני, שיפרוץ את כבלי המשקל והחרוז והשורה, וקולו האילם יהדהד בחשאי בין שפע מרחקים לדום הארץ וזרוֹם המים על במה דמיונית שאיננה:

סונטה 29מתוך "סונטות לאורפיאוס", ספר שנימאת: ריינר מריה רילקהמגרמנית: אברהם עוז

חָבֵר שׁוֹקֵט מִשֶּׁפַע מֶרְחָקִים,
חוּשׁ אֵיך נְשִׁימָתְךָ תַּרְחִיב חָלָל.
מִכַּף הַפַּעֲמוֹן צְלִילְךָ תַּרְעִים
אֶל שְׁחוֹר הַלֵּיל. אֲשֶׁר בְּשָׂרְךָ יֹאכַל

יַגְבִּיר כֹּחוֹ וְיֶחֱזַק מִטֶּרֶף.
לֵךְ בְּגִּלְגּוּל וְשׁוּב כְּהֶרֶף עַיִּן.
אֵיזֶה אָבְדָּן יַכְמִיר לִבְּךָ בְּלִי הֶרֶף?
אִם הַמַּשְׁקֶה יֵמַר, הֱיֵה לְיָיִן.

בְּלֵיל שִׁפְעָה מַלֵּא חוּשֶׁיךָ כֹּחַ,
שְׁבוּיֵי טַבַּעַת קֶסֶם קַדְמוֹנִי,
לָחוּשׁ סוֹד הַמִּפְגָּשׁ הַתִּמְהוֹנִי.
אִם הָאַרְצִי שִׁמְּךָ יָעֵז לִשְׁכֹּחַ
לְחַשׁ לְדֹּם הָאָרֶץ: שָׁט אֲנִי.
אֱמֹר לִזְרֹם הַמַּיִּם: הִנְנִי!

אברהם עוז הוא פרופסור אמריטוס לדרמה וספרות באוניברסיטת חיפה ובמאי בתיאטרון אלפא, ת"א. הוא חוקר שקספיר בעל שם בינלאומי, וספריו ומאמריו פורסמו בארץ ובעולם. תרגם מחזות רבים, אופרות ושירה; שימש בין השאר ראש החוג לתיאטרון באוניברסיטאות ת"א וחיפה, חבר ההנהלה האמנותית של התיאטרון הקאמרי, וערך כתבי עת ותכניות בטלוויזיה וברדיו. יביים בקרוב את מחזהו "הר תפארת" על העלייה הראשונה ושורשי הציונות