בשנת 1992 קרה דבר שנראה עד אז כמעט בלתי אפשרי: ארט שפיגלמן קיבל פרס פוליצר מיוחד על MAUS, יצירה המספרת את סיפור הישרדותו של אביו בשואה באמצעות קומיקס.

היהודים צוירו כעכברים, הגרמנים כחתולים, והטראומה הגדולה ביותר של המאה העשרים סופרה בתוך משבצות ובועות דיבור. שפיגלמן החל לפרסם את MAUS בהמשכים כבר ב־1980.

הזכייה בפוליצר הייתה אפוא לא תחילתה של פריצת הדרך אלא ההכרה בה: הרגע שבו התרבות הממוסדת הודתה שגם קומיקס יכול להיות ספרות, עדות, היסטוריה ויצירת זיכרון בעת ובעונה אחת.

היהודים ב-MAUS צוירו כעכברים, הגרמנים כחתולים, והטראומה הגדולה של המאה ה-20 סופרה במשבצות ובועות דיבור. זכיית היוצר בפוליצר הייתה הכרה בכך שקומיקס יכול להיות ספרות, עדות, היסטוריה ויצירת זיכרון

באותה עת, קומיקס נתפס במידה רבה כמדיום לילדים, לבידור ולסיפורי הרפתקאות. עצם המחשבה שאפשר להשתמש בו כדי לתאר את אושוויץ הייתה יכולה להיתפס כחילול וכהשטחה של הזיכרון. אלא ש-MAUS הוכיח את ההפך.

עטיפת הספר MAUS

הציור לא הפך את השואה לקלה או לפשוטה יותר. הוא אפשר לשפיגלמן לספר כמה סיפורים בו־זמנית: את סיפור הישרדותו של האב, את מערכת היחסים ביניהם ואף את הפרספקטיבה של הדור השני מול המציאות הזו.

במובן הזה, MAUS לא העיד על היחלשות הזיכרון אלא דווקא על הבשלתו. רק כאשר הזיכרון כבר זכה למקום ציבורי, היסטורי ומוסרי יציב יחסית, ניתן היה להתחיל לבחון גם דרכים אחרות לספר אותו, ולעשות שימוש בדמיון, בקולנוע, באנימציה ובקומיקס.

כבר ב־1949 כתב הפילוסוף היהודי-איטלקי תיאודור אדורנו (Theodor Adorno) את המשפט שהפך לאחד המצוטטים בדיון על ייצוג השואה:

"לכתוב שירה אחרי אושוויץ זה מעשה ברברי".

הוא לא טען בפשטות שאסור לכתוב שירה. הוא ביקש לערער על האפשרות שהתרבות האירופית תמשיך לייצר יופי, אומנות ועידון כאילו אושוויץ לא התרחש בתוכה. מאוחר יותר סייג אדורנו את דבריו. הוא לא חזר בו מן החשד כלפי האומנות, אבל הבין שגם השתיקה עלולה להיות בלתי מוסרית.

הציור לא הפך את השואה לקלה או לפשוטה יותר. הוא אפשר לשפיגלמן לספר כמה סיפורים בו־זמנית: את סיפור הישרדותו של האב, את מערכת היחסים ביניהם ואף את הפרספקטיבה של הדור השני מול המציאות הזו

ייתכן שליצור קומיקס על השואה דומה, במובן זה, לכתיבת שירה אחריה. שני המעשים נראים תחילה כמעט בלתי הולמים. שניהם לוקחים מציאות של סבל ומעבירים אותה דרך פריזמה אומנותית. ושניהם מעוררים את אותה השאלה: האם עצם הפיכת האסון ליצירה מעניקה לו קול וייצוג או הופכת אותו לעוד מוצר תרבותי "רגיל".

מאז MAUS הלכו גבולות הייצוג והתרחבו. ארי פולמן, למשל, בחר לספר את סיפורה של אנה פרנק באמצעות אנימציה. בסרטו "איפה אנה פרנק?" (2021) מעניק פולמן חיים לקיטי, החברה הדמיונית שאליה פנתה אנה ביומנה, ומאפשר לה להתעורר באמסטרדם של ימינו ולחפש את אנה. קיטי אינה דמות היסטורית שחיה לצידה של אנה, אלא יצירה ספרותית שאנה עצמה המציאה ופולמן הרחיב.

גם זה מהלך אומנותי ייחודי. הוא משלב עובדות היסטוריות עם דמויות ודיאלוגים מדומיינים, עבר עם הווה ותיעוד עם מטאפורות. בסוף הסרט יש אפילו התייחסות לסוגיית פליטים עדכנית, שקשורה פחות לעבר ולאנה פרנק. דווקא משום כך הוא מחייב את הצופה להבחין בין היומן המקורי לבין הפרשנות האומנותית שנבנתה סביבו.

כך קרה גם בפרויקט "הסטורי של אווה". יומנה של אווה היימן, נערה יהודייה בת 13 שנרצחה באושוויץ, הועבר בשנת 2019 לאינסטגרם: סרטונים קצרים, צילום עצמי, כיתובים ושפה של רשתות חברתיות. מיליונים נחשפו כך לסיפור שאולי לא היו פוגשים בספר, במוזאון או בשיעור היסטוריה. לצד ההצלחה התעורר ויכוח מוצדק: האם האינסטגרם מקרב את הצעירים לעדות, או מעצב אותה מחדש לפי כללי הבידור והדרמה של הרשת?

יתכן שליצור קומיקס על השואה דומה, במובן זה, לכתיבת שירה אחריה. שני המעשים נראים תחילה כמעט בלתי הולמים. שניהם לוקחים מציאות של סבל ומעבירים אותה בפריזמה אמנותית

מובן שאין תשובה פשוטה. מדיום חדש אינו בהכרח זילות, כשם שמדיום מסורתי אינו מבטיח אמת. גם סרט תיעודי יכול לסלף, וגם קומיקס יכול להיות מדויק, מורכב ואחראי.

המבחן אינו אם נעשה שימוש בציור, באנימציה, בשחקנים או באינסטגרם. המבחן הוא היחסים בין היצירה לבין ההיסטוריה: האם ברור לקהל מה מבוסס על עדות ומסמך ומה נוצר בידי האומן? האם הדמיון משלים חללים באופן גלוי, או מתחזה לעובדה? האם היצירה מוסיפה הקשר ומעוררת רצון ללמוד, או מסתפקת ברגש חזק ובתמונה שקל לשתף?

גם מישל קישקה בספרו "הדור השני: דברים שלא סיפרתי לאבא" משתמש בקומיקס כדי לתאר את חייו כבן לניצול שואה ואת נוכחותה של הטראומה בבית. כעת הוא שותף ליצירת רומן גרפי המבוסס על סיפורו של שורד רצח העם נגד הטוטסי ברואנדה.

עטיפת הספר של מישל קישקה "הדור השני – דברים שלא סיפרתי לאבא"

חשיבותו של הפרויקט אינה טמונה רק בכך שאומן ישראלי מוכר נבחר להשתתף בו. היא טמונה בבחירה של רואנדה להשתמש בקומיקס כדי להעביר את זיכרון רצח העם לדורות הבאים. אפשר לראות בכך שלב של התבגרות תרבות הזיכרון: נכונות לעבור מן הצורך להוכיח שהאירוע התרחש אל השאלה כיצד לספר אותו, כיצד להנחיל אותו וכיצד לשמור עליו חי.

אין פירוש הדבר שהכול מותר. להפך. ככל שהיצירה חופשית יותר, האחריות שלה גדולה יותר. אבל זיכרון שאסור לגעת בצורתו עלול להפוך עם הזמן לזיכרון קפוא. זיכרון חי חייב לדעת להשתנות מבלי לאבד את האמת שעליה הוא נשען.

אין תשובה פשוטה. מדיום חדש אינו בהכרח זילות, כשם שמדיום מסורתי אינו מבטיח אמת. גם סרט תיעודי יכול לסלף, וגם קומיקס יכול להיות מדויק, מורכב ואחראי. המבחן הוא היחסים בין היצירה לבין ההיסטוריה

MAUS הראה כבר לפני יותר מארבעים שנה שאפשר לצייר את השואה בלי להקטין אותה. היום רואנדה בוחרת להשתמש באותה שפה כדי לספר את האסון שלה. יש בכך מחמאה לקישקה, אבל יותר מכך יש בכך עדות למסלול שעברה אומנות הזיכרון מאז אותו מעשה אמיץ של שפיגלמן.

ד״ר גילה אורן היא ראש ההתמחות בשיווק ואסטרטגיה, הפקולטה למינהל עסקים במכללה למינהל. גילה היא מדריכת מסעות לפולין, מדריכה ביד ושם ועורכת מחקרים על תחום השואה.